Cuts and Views (2001)

CUTS AND VIEWS (2001)
Anmerkungen zu den Arbeiten von Kai Zimmer

Blicke

Kai Zimmer kreiert keine Bilder, er fängt sie ein. Zwei Orte sind besonders beliebte Fangzonen. Das Fenster zur realen Welt und das Fenster zur Imaginären (der Bildschirm). Zimmers Blicke sind persönlich, und doch bleiben sie anonym. Der gewöhnliche Blick aus dem Fenster dokumentiert in LIKE A COMPLETE UNKNOWN (seit 1993) als Photoserie Stationen seiner Schlafplätze, in seinen Videoinstallationen Lebensmittelpunkte. Aber nicht die Wohnungen lernen wir kennen, sondern den Blick hinaus, auf die Straße, auf den Parkplatz,…, in den Videoinstallationen WORLD WIDE TUNED PARKING LOT (1995) und BONANZA BUS STOP (1996) für 24 Stunden auf Video gebannt. Nur in TVOYEUR (1995) dreht er den Blick um und zeigt durchs Fenster den Fernseher als „Feuerstelle“ des 20. Jahrhunderts.

Der Blick aufs Medium. Arbeitet Zimmer in seinen frühen Filmen noch mit Darstellern (BIER (1991), ROHES FEST (1992), SPRACHGEFLÜGEL (1993)), bedient er sich inzwischen überwiegend des Found Footage bzw. selbst gedrehten, aber nicht inszenierten Materials. Zum Beispiel Szenen des alltäglichen Fernsehens mit besonderem Schwerpunkt auf das Kino Hollywoods. Thematisch eng eingegrenzt sucht er das Material: Fahrszenen in 3 MINUTES IN AMERICA (1996), Westernszenen in TWO MINUTES IN AMERICA (1996), Szenen aus Hitchcock-Filmen mit den Auftritten des Meisters in CAMEO CASES (1997) oder ausschließlich Vor- und Abspanne in END OF THE STORY (2000). Banal wie alltäglich. Eine Geschichte als Plot wird man deshalb vergebens in Kai Zimmers Videos finden, eine prägnante Aussage, wie noch in seinen früheren Arbeiten, könnte der Plot sein. Und inzwischen ist vielleicht die Reflexion über das Medium Video und Film der Plot.

Es sind „seine“ Blicke auf das Kino und das Fernsehen und deshalb filmt Zimmer das Material ab. Damit geht er auf Distanz, aber die Bilder sind jetzt „seine“ Bilder. Das Abfilmen ist ein wichtiger Schritt, um seine Bilder abstrakt zu machen. Neben der Distanz, die er schafft, sind es die technischen Bedingungen beim Abfilmen, die abstrahieren. Zimmer benutzt eine Röhrenkamera, die beim Ein- und Ausschalten aufgrund des langsamen Bildaufbaus das Originalbild zerstört und erst nach einer endlichen Zeit entstehen lässt. Zimmer zerstört seine Bilder, um Bilder zu schaffen. Er treibt sie gegen Null. Und was dadurch entsteht, ist quasi abstrakte filmische Malerei (als außergewöhnliches Beispiel sei hier TWO MINUTES IN AMERICA genannt). (In der Installation LE TOUR INVISIBLE (2001) lässt er die mangelnde Bildübertragung von der Motorradkamera bei Liveübertragungen von der Tour de France die Zerstörung der Bilder übernehmen.) Dieses gegen Null Treiben ist vergleichbar mit dem, was Bresson die Bilder wie „mit dem Bügeleisen plätten“ nennt, ihnen jegliche singuläre Aussage nehmen. Erst im Zusammenspiel mit den anderen Bildern, durch die Montage, erfüllen die Bilder ihre Funktion.

Schnitte

Die Montage, wenn auch oft nicht der letzte Arbeitsschritt, da ihr meist das Abfilmen folgt, ist zentraler Arbeitsschritt. Zimmers Arbeitsweise lässt den Betrachter den Begriff des Schneidens in seiner Doppeldeutigkeit wahrnehmen. Zimmer fügt zusammen (montieren), was scheinbar gar nicht zusammengehört, was fragmentarisch, zerschnitten (schneiden) erscheint. Die Einzelbilder haben keine Aussage, Zimmer montiert sie zusammen, und was die Bilder tun, ist nichts weiter, als uns ein Stück weit dem Ende des Filmes näher zu bringen. Der Betrachter nimmt diese Funktion nicht wahr. Die Bilder erscheinen direkt und unmittelbar und mit dem Ende werden sie als das wahrgenommen, was sie sind: Teil des Ganzen. Gemeinhin sind wir geneigt, einen guten Schnitt als einen anzusehen, den wir gar nicht bemerken, welcher der Story, dem Plot nicht entgegenwirkt. Dies kann Zimmer nicht leisten, da es einen Plot nicht gibt. Zimmer schneidet einen Nicht-Plot, Nicht-Bilder. Zimmer schneidet „nichts“, um „alles“ zu bekommen: Film pur. Seine Bilder sind unscharf, sein Schnitt ist um so schärfer. Zimmer hat keine Technik des Schneidens. Seine Montage ergibt sich aus dem Material und der Reflexion über dieses. Wenn Zimmer in TWO MINUTES IN AMERICA die Schussszenen schnell schneidet, sie Wiederholungen unterwirft und auch noch durchs Abfilmen zerstört, dann treibt er dieses eh schon absurde Treiben ins bodenlos Absurde. Das aus Fahrszenen bestehende 3 MINUTES IN AMERICA presst die ganze Dramaturgie des herkömmlichen Spielfilms in drei Minuten: Die Einführung des Sujets, die Entwicklung des Konflikts bis zum Höhepunkt und schließlich das versöhnliche Ende. Die Mittel (Schnitte) sind sehr bewusst gewählt: Wiederholung ist keine dumpfe, der schnelle Schnitt kein Selbstzweck. Wiederholungen sind eher Variationen, versehen mit minimalen Tempoänderungen; manchmal hält Zimmer auch inne und eine kurze Pause in TWO MINUTES IN AMERICA wirkt wie die Ruhe vor dem finalen Show-Down in einem John Ford-Western. Diese Ruhe liegt Zimmers Videos immer zugrunde, unabhängig von der Geschwindigkeit der Schnitte, unabhängig von laut und leise: „Silence can be sometimes very loud.“ (John Cage)

Zimmer schneidet mit Auge und Ohr. Zimmer benutzt, wenn möglich, den Originalton des benutzten Materials und das Schneiden ist ein Schneiden von Bild und Ton zugleich. Erst der Schnitt bringt Bild und Ton in Kongruenz. Seine Rhythmen sind gleichermaßen visuelle wie musikalische,  sein Schneiden ist immer musikalisch. Und wenn sich in END OF THE STORY die fetten Orchesterakkorde der Auf- und Abspannmusiken nur so abwechseln, dann klingt das fast wie Musik der Postmoderne, wie ein Stück von Buckinx oder Laursen, und ist dem Visuellen mindestens gleichwertig.

If „painting“ is your material, then how you paint could mean more than what you paint. (Morton Feldman)

Zimmer schneidet einfaches, uns täglich begegnendes Material, und schafft damit ein Stück Kunst. Diese Lapidarität hat ihren Sinn. Zimmers Kunst ist mehr der Arbeit verpflichtet und tritt ein für ein Akzeptieren unserer Umgebung, der realen Welt. Zimmer sucht nicht das Besondere, sondern er verrichtet (seine) Arbeit, eine Arbeit präziser Wahrnehmung, die auf dem Handwerk fußt und über es hinausgeht, um sich den Bedingungen des jeweiligen Projekts zu stellen. Durch diese Arbeitsweise, in der die Form (das Schneiden) das operative Element ist, erreicht Zimmer in seinen Arbeiten ein hohes Maß an Übereinstimmung von Form und Inhalt, er schafft eine filmische Sprache in dem Medium des experimentellen Videos, wie sie vielleicht am substanziellsten von Yasujiro Ozu und Robert Bresson im großen Kino geschaffen wurde und der Bresson einen Namen gab: Kinematograph. Chapeau, Herr Zimmer!

(Hauke Harder; aus: Kai Zimmer Katalog #1, 2001)