DAS UNSICHTBARE DER BILDER

5 Versuche über Video/Bilder von Kai Zimmer

1 Fernsehen

Stellen wir uns einen Voyeur vor. Er hat Geräte zur Vergrößerung
des Fernen hinter der Gardine aufgestellt. Er zoomt heran an das,
was er aus dem Verborgenen betrachtet. An den begehrten Leib
schöner Nachbarn oder -innen, an eine Szene zwischen solchen.
Doch je näher der Voyeur, der planmäßig unbeteiligt Teilnehmende,
herangeht, desto ferner blickt das Bildobjekt seiner seh(n)enden
Begierde zurück. Eine Art Unschärferelation: Der Betrachter, der Voyeur,
der ganz nah ran will, wird umso enttäuschter sein, je näher er ran zoomt.
Das Bild entzieht sich, wird immer weniger Bild, je mehr man in es einfahren,
hinter seine Kulissen schauen will. Es ist ein Irrtum, dass die Sehn-Sucht
aus der Ferne am größten ist, sie wird erst ganz nah dran groß und vergrößerter.
Man könnte das sogar physikalisch begründen: Die Bildinformation ist begrenzt.
Am Ende aller Vergrößerung bleibt nur die absolute Unschärfe, ein Pixel,
ein schwarzes Quadrat, Malewitsch.

In TVOYEUR (1995) lässt uns Kai Zimmer als jenen sehn-süchtigen,
aber konsequent enttäuschten Voyeur durch den Sucher der Kamera schauen.
Wir sehen Fernseher, oft verdeckt von Gardinenfetzen, Fensternischen
und in ungünstiger Perspektive für den intimen Blick. Wir sehen nicht die,
die fernsehen. Und wir können auch nicht erkennen, in welche Ferne sie sehen,
durch ebenso einen Bildschirmkader wie wir jetzt und nicht minder begierig,
dem Abgebildeten näher zu kommen. Genau genommen sehen wir nur
zuckende Lichtflecke, wie ganz nah dran am Fernsehschirm, wenn das Bild
in Punkte zerfällt, die auf der Schnur einer Textzeile aufgereiht sind.

Man könnte jetzt loslegen, mit routiniertem Feuilleton-Blick, und behaupten,
dass Kai Zimmer also das Medium hinterfrage, am Ende gar kritisiere.
Aber er stellt keine Fragen, ebensowenig wie er etwas abbildet.
Es ist eher eine Kritik der Erkenntnis als die ihres Mediums.
Wenn das Bild an sich unnahbar bleibt, indem von ihm, aus der Nähe gesehen,
nichts mehr übrig bleibt, ist Wegschauen die entsprechende Bewegung.
Fern-Sehen. Denn das Bild wird am anderen Ende der Skala genauso unscharf
unsichtbar, wie wenn man seinen Pixeln auf den Leib rückt. Und so sucht
Kai Zimmer genau an diesen Extremstellen des Zooms –
like a complete in and out – seine Bilder,
dort wo das Bild nicht (mehr) Bild ist.

Ganz nah dran, den Bildschirm nochmals abgefilmt und bis in
die körnige Zeile gezoomt, ein Stilmittel, das er in seinen Videoarbeiten
immer wieder verwendet. Oder er lässt den Blick in der Ferne
versickern wie in der Foto-Serie LIKE A COMPLETE UNKNOWN (seit 1993).
Die Schimäre darin ist die Vermutung des Betrachters, dass die
fotografisch festgehaltenen Blicke aus Fenstern sozusagen autobiografisch
etwas über den sagen, der durch die Kamera aus sich heraus in die Ferne sieht.
Nicht ganz falsch vermutet, denn Kai Zimmer schießt so ein Foto
aus jedem Zimmer, in dem er übernachtet, Hotel-Zimmer, Wohnungen
von Bekannten in fremden Städten. Aber nicht nur der Titel der Arbeit
verweist auf das Prinzip der Un(er)kenntlichkeit. Das Innen des Fotografen,
das Ganz-nah-dran, näher geht’s nicht, bleibt genauso unscharf wie die Ferne
hinter dem Fenster. Zwischen beiden Extremen ist das Bild die Brücke und
somit Bild eines Prinzips, nicht mehr nur Abbild. Fern-Sehen ist hier Nah-Sehen
und umgekehrt. In der Unsichtbarkeit berühren sich die die entgegengesetzten
Enden der Zoomskala. Dazwischen ruhen unberührt, weil unberührbar vom Blick,
der Kosmos und die Welt.

2 Störung

Wenn man im Bild sowieso nicht alles, vielleicht sogar gar nichts sehen kann,
ist die Bildstörung der Moment, in dem genau dieses Charakteristikum der Bilder
kurzzeitig sichtbar ist. Nicht die Störung stört das Bild, sondern der klare,
ungestörte Blick, indem der deutlich sichtbare Bildinhalt davon ablenkt,
was das Bild an sich und nicht nur für sich ist, nämlich nicht die bloße Folie
des Abgebildeten. Die Störung zerstört nicht das Bild, das Bild ist eine (Ver-) Störung
der Sinnesapparatur. In TWO MINUTES IN AMERICA (1996) hat Kai Zimmer
den Bildschirm abgefilmt und die Schnitte erzeugt, indem er die Stromversorgung
der Kamera ein- und ausschaltete. Keine sauberen Fugen zwischen den
Bildern also, sondern Bildaufbau und -zusammenbruch, wirre Störungen.

Solche Mittel der Dekonstruktion, die den verschütteten Blick auf
Uneigentlichkeiten freilegen, sind in der Kunst der Moderne nichts Neues.
Doch in Kai Zimmers Arbeiten steht der aufklärerische Gestus der Moderne,
das “zur Kenntlichkeit Entstellen” (B. Brecht), im Hintergrund, weil er die
Kenntlichkeit der Bilder grundsätzlich anzweifelt. Die Störung als Stilmittel ist
somit eher ein Entstellen der Kenntlichkeit von Bildern.

Auf der Ebene des noch Erkennbaren, jenseits der Störungen,
zeigen die Bilder von TWO MINUTES IN AMERICA die immer wieder
geloopte Szene eines Cowboys, der vom tödlichen Schuss getroffen,
rücklings und rückgestoßen gegen ein Gatter knallt. Durch die Wiederholung
scheint das Absurde dieser Shooting-Szenen auf, die im Western,
dem ur-amerikanischen Bild der schönen neuen Welt, konfektionierte
Legion sind. Zimmer hier bloß die Kritik der Bildinhalte, ihres ideologischen
Gehalts zu unterstellen, läge somit nahe, bleibt man dem aufklärerischen
Programm der Moderne verhaftet. Und dennoch wäre das zu wenig.
Denn Kai Zimmer trägt keine Schichten der Verschleierung von den Bildern ab,
um ihren „wahren“ Inhalt, Kern oder Code zu zeigen. Im Gegenteil legt er
bewusst „ein Sicherheitsglas über die Bilder“ (K. Zimmer), sozusagen
ein Riffelglas, damit durch dessen Verundeutlichung erkennbar werde,
dass Bilder an sich nichts anderes als Sicherheitsglas oder auch Schleier
zwischen Betrachter und Welt sind. Das Schleierhafte wird nicht von
Ideologie außerhalb der Bilder über sie gelegt,
sondern ist ihnen selbst immanent.

3 „Entzählen“

Man hat Kai Zimmers Arbeiten gelegentlich eine gewisse Ironie bescheinigt.
Die Reihung von Vor- und Abspännen US-amerikanischer Spielfilme
in END OF THE STORY (2000) nährt diese Vermutung ebenso wie die
Serie von An- und Abkünften in den Establishing-Shots aus US-TV-Serien
in TRANSITIONS (2002). Um ein Schmunzeln kommt man in der Tat nicht herum,
wenn man die pathetisch aufgebrezelten Filmmusiken aus END OF THE STORY hört
oder erkennt, wie simpel der Ortswechsel, die TRANSITION, immer
wieder in solchem found-footage-Material inszeniert wird.
Und dennoch greift die Reduktion auf ein Programm des Augenzwinkerns zu kurz.
END OF THE STORY ruft nämlich jene melancholische Stimmung wach,
die am Ende der Geschichte jeden ergreift, der einen Roman zu Ende
gelesen oder einen Spielfilm bis zum Happy oder tragischen End gesehen hat.
Im Moment des Abspanns wird deutlich, dass das eben, was so einfühlend
mitleidend realistisch erschien, nur Fiktion war, unecht, genau nicht die Wirklichkeit,
in die man sich zurückgeworfen wiederfindet, wenn das Tape zu Ende
oder der Buchdeckel zugeklappt ist.

Bei END OF THE STORY fehlt zwischen Anfang und Ende eines Films der Film.
Auch in TRANSITIONS hat Kai Zimmer nach eigenem Bekunden genau
die Szenen versammelt, die „filmisch nicht wichtig sind“. Also jene Momente
einer Filmerzählung, wo der Erzählfluss insofern stockt, als zeitliche oder
örtliche Sprünge getan werden, die das aristotelische Theater nicht ohne
Grund verdammte. Denn wenn „zwei Tage später“ oder „währenddessen“
über den Comic-Bildchen steht, ist das der Moment der Desillusionierung,
wo erkennbar wird, dass hier Wirklichkeit zwar erzählt, aber nicht wirklich ist.
Das Erzählen wird an solchen dramaturgisch notwendigen, aber nicht
wirklichkeitskompatiblen Stellen (denn die Wirklichkeit folgt keiner
Dramaturgie und macht keine Sprünge) als solches sichtbar.
Und unsere Illusion, dass das Erzählte nicht nur Erzähltes sei,
sondern “ganz in echt”, wird plötzlich entzaubert und „entzählt“.

Erinnern wir uns, wie Kai Zimmer das Bild als Störung unserer Sinne entlarvte,
als gefühltes Temperament des Nahseins, das doch nie mehr als die Ferne
unserer Geworfenheit sein kann. Hier dehnt er den Erkenntniszweifel-Horizont
auf die Entwürfe der Fiktion aus.

4 (Wieder-) Finden

Marcel Duchamp ist einer der Gewährsleute Kai Zimmers. Dass Zimmer
sich im schnieken Anzug an Duchamps Grab ablichtet
(BESUCH 2–GUT ANGEZOGEN BEI MARCEL DUCHAMP, 2001), ist mehr als eine
schicke Hommage. Der Franzose machte ein Pissoir als ready-made zu Kunst.
Wir hatten das eben, dass Erzählen nicht Erzählen wie das Bild nichts weniger
als das Bild ist. Indem Zimmer in READYTAPES (1998) das Bild ganz hinter
sich lässt und seine Masterbänder selbst statt der auf diesen aufgezeichneten
Bilder zu Kunst- und Ausstellungsobjekten erhebt, findet er für das
Nicht-Bild-Sein des Bildes ein radikales Bild.

Die Anderen konstruieren, während Kai Zimmer das Vorgefundene
auf seine konstruktiven Qualitäten abklopft. Wo wäre das Sichtbare
im Gefundenen? Und wie erschiene es, wenn man es neu zusammensetzte?
Material als Eigentum an Eigensinn zu reorganisieren ist auch ein Programm
der Moderne. Dennoch, Kai Zimmer geht im „found footage“ nicht den Weg
bloßer Neuzusammensetzung. Wenn er in CAMEO CASES (1997)
unter anderem jene Szenen reiht, in denen sich Hitchcock selbst in das
Filmbild drängt und so eine Hommage seines Selbsts inszeniert,
den in Szene setzt, der in Szene setzt, ist das Finden ein Wieder(er)finden.
Es sagt: Man kann in Bildern nicht sinnlich sein, sondern höchstens
Protokollchef des wiederholten Selbsterfindens.

5 „Hit ESCAPE to end capture“ – oder: Melancholie

„Hit ESC to end capture“ lesen wir über dem unscharf vergrößerten Bild
einer Kontrolllampe am Ende von LIFE IS GRAND (1998). Paradox,
dass man am Computer-Schnittplatz die Taste namens „ESCAPE – Flucht“
drücken muss, um das digitale „Einfangen“ eines Bildes zu stoppen.
Programm statt Paradoxon ist das „Fliehen um zu Fangen“ jedoch in
Kai Zimmers Videoarbeiten. Über Bilder legt er den Schleier der Störung,
die das Bild als Schleier und Störung zeigt. Und dennoch wird das so als
Zerstörtes wiedergefundene Bild zur Chiffre
für die Trauer um das verlorene Bild.

Den Griff nach dem rohen Stück Fleisch, einem fast nochlebendigen Stück Tod,
hat Kai Zimmer in der frühen und vergleichsweise symbolisch noch
recht  handgreiflichen Arbeit ROHES FEST (1992) als vergeblichen inszeniert.
Ein Mann greift nach dem Fleisch, das er eben noch zwischen den Zähnen hielt,
auf dem schwarz-weißen Bildschirm. Dort ist es nicht mehr be-greifbar und
nicht fasslich, weil es nur noch Bild ist. Die Flucht ins Bild macht das Fleisch
unfangbar. Barocke Vanitas-Gemälde drängen sich dem Betrachter auf.
Genauso wie bei den in der Komposition an Breughel erinnernden
Super-8-Bildern von im Pool schwimmenden Kindern aus LIFE IS GRAND.
Material aus der Vorzeit, dessen Patina nach Melancholie und Vergänglichkeit
riecht – wie die als Stillleben abgefilmten „lebensechten“ Körper ausgestopfter Tiere.
Selbst der rhythmische Auf-und-ab-Akt lustvoller Lebendigkeit wird im bis
auf die Pixelebene vergrößerten Bildausschnitt eines Porno-Videos zum
Licht- und Schatten-Puls des Todes.

Ist also das Bild als Bezeichnendes immer schon der Tod seines Bezeichneten,
stirbt der Inhalt notwendig in der Form oder mumifiziert sich in sie hinein?
In Kai Zimmers Bildersturm scheint das so. Und es scheint,
indem es den Schein der Bilder konsequent in sie zurück trägt.
(Jörg Meyer, 2002)

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